钢琴改编曲《百鸟朝凤》音乐分析

钢琴改编曲《百鸟朝凤》音乐分析 摘要1 前言1 一、曲体结构及展衍方法2 二、多声织体的组合3 三、作品的适于演奏性4 四、总结5 参考文献5 摘要: 钢琴曲《百鸟朝凤》是一首较为成功的改编类中国钢琴作品。本文对这首作品进行总体分析,得出这部作品钢琴化的成功之处主
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钢琴改编曲《百鸟朝凤》音乐分析
摘要 1
前言 1
一、曲体结构及展衍方法 2
二、多声织体的组合 3
三、作品的适于演奏性 4
四、总结 5
参考文献 5


摘要: 钢琴曲《百鸟朝凤》是一首较为成功的改编类中国钢琴作品。本文对这首作品进行总体分析,得出这部作品“钢琴化”的成功之处主要在于:一、从结构上既体现了中国音乐的发展模式,又借鉴了西方的曲式结构;二、既充分运用了钢琴独特的擅长以“多声”的方式用丰富的音色、织体尽情体现音乐的魅力,又尽可能地保持了原曲的风格特色;三、在弹奏技术上既注重符合中国旋律进行的特点与和弦结构的特点,又细致地考虑了手指的生理特点,使作品风格、内涵能充分体现,又便于演奏者的弹奏。

关键词:《百鸟朝凤》;钢琴化;曲体结构;多声织体;适于演奏性

前言:钢琴改编曲《百鸟朝凤》是著名钢琴教育家、作曲家王建中先生改编创作的,作品取材于琐呐主奏的民间鼓吹乐合奏曲《百鸟朝凤》。 这首民间合奏曲产生于山东民间,后流传至河南、河北及安徽等地。它最初的原型“仅仅是(山东民间音乐中)几个不完整片断的即兴凑合,结构既不固定,更不规则,冗长而杂乱。”后在漫长的流传过程中,各地的民间艺人们对这部作品进行了无数次的加工和再创作,才使其逐渐成型。然而,由于这部作品生长在民间,乐曲仅有大概的曲调骨干模式而没有固定准确的乐谱和演奏规则,因此在大量艺人加工、创作的同时,也必然会使乐曲呈现出千人千面的结果,形成诸多版本。正如中央音乐学院民乐系教授陈家齐所说:“乐曲旋律走向因地区或演奏者的不同而形成多种吹法,不过(这些演奏者)大多即兴发挥,无固定结构,篇幅可长可短,演奏可繁可简。曲中的间插段,除模拟百鸟啼哄外,鸡鸣鸭日、犬吠马啸,甚至娃哭人笑等生活中喧嚣声,也可随意加入。”
1953年琐呐表演艺术家任同祥根据鲁西南流行的版本,对这首民间乐曲进行了一些改动,主要是“删去了间插段中与鸟鸣无关的模拟和重复、意义不大的段落,使乐曲情绪和结构有所改善。”口]并将这部作品从民间带到了世界舞台,为中国赢得了荣誉。然而在任同祥获得世界荣誉后,他并没有停止对乐曲《百鸟朝凤》的完善,整个六七十年代他都在不断地努力使乐曲精益求精,但版本一直未得到固定。直至1975年以后,才正式形成今天的带有十个小标题的固定版本,并且这个版本也是在八十年代后才得以广泛出版和传播的。作曲家王建中在1973年编创的钢琴曲《百鸟朝凤》,据其自述,原始版本基本取材于六、七十年代任同祥的演奏唱片
众所周知,演奏的乐曲改编为钢琴曲,其成败的关键,主要取决于既要在钢琴上体现出原曲意境、韵味;又要发挥出钢琴独特的声音特征,还须易于演奏,最终达到拓展原曲艺术表现力的目的。这些便成为移植过程中的一个个难点—也就是我们所说的将原曲“钢琴化”的过程。钢琴曲《百鸟朝凤》无疑属于将原曲较为成功地“钢琴化”的一首作品。本文拟从曲体结构展延方法、多声织体的组织结构以及作品的适于演奏性几方面对全曲如何“钢琴化”进行综合分析。
一、曲体结构及展衍方法
改编曲的曲体结构素材直接来源于原曲,原曲的结构主要由旋律段和鸟鸣段两部分构成。旋律段是原地方性的音调加以变奏形成的,也可称为主部;而鸟鸣段则是插入在旋律段中,模仿各种鸟鸣的即兴性表演的段落,它也可被称为插部。并且旋律段和鸟鸣段之间交替进行,形成对比,这是在民间比较常用的循环曲式。
王建中先生曾介绍道:“作品的结构基本上保持了原来乐曲的结构”,而王先生所说的“原来乐曲的结构”,更多是指遵循了旋律段和鸟鸣段交替的发展模式,但并非是把原结构照搬。由于原曲是为配合民间婚礼仪式全过程所用的音乐,尽管经过一些民间音乐家们精心删减和整合,但其结构及素材上依然存在某些拖沓冗长的因素,并且民间艺人的表演往往穿插了众多炫技成分(如各种用A jr}呐模仿的鸟鸣),这也势必造成原曲结构不够严谨,音乐形象不够集中、结构零散等问题。
“每一种艺术表演形式,都有适合它的体裁结构”,作为西方音乐厅演奏的钢琴音乐,在其长期的成长和发展中已逐渐形成了一些约定俗成的体裁结构和发展模式,而以上所提及的结构零散、形象不集中等问题,则与西方钢琴音乐中一些约定俗成的模式相矛盾。
因此,王先生根据钢琴音乐的特征,对改编曲曲体结构及内部素材展衍上有选择地进行了创造和发挥。这种创造和发挥主要呈现在以下四个角度上:一是对原曲段落的浓缩及结构整体的变化;二是对旋律段(即主部)主题旋律的确定;三是对鸟鸣段(即插部)中各种鸟鸣的选择和发展;四是连接部的添加及尾声段的补充结尾。这四个方面的处理既吻合西方钢琴音乐的体裁结构及审美诉求,又不失中国音乐体裁模式的神韵。
如上所述,改编曲完成于七十年代,由于事隔太久,王先生本人也不记得根据具体哪一个版本进行改编的,只记得是根据六七十年代的任同祥的唱片改编的,而这时任同祥的录音唱片常出现即兴的变化,没有固定版本。因此笔者依据1964年再版两首根据任同祥演奏版记谱的谱例为蓝本,与王先生的改编曲进行比较,从而得出改编曲在曲体结构、内部的展衍上较原曲有何变化,以及这种变化产生的作用。
从以上这三个结构图式我们能够发现,1964年和1978年两个版本在结构上均较之改编曲长大,并且它们均运用民间循环曲式结构。王先生在改编曲中选择旋律段和鸟鸣段中比较有代表性的主题音调,将改编曲浓缩为更为短小的结构模式。这样的处理方式避免了原曲中大量的重复段落,使音乐形象较原曲更加集中、鲜明,并且王先生在A=部分的结尾处安排了一个终止的乐句,而原曲却没有这个终止乐句。这样使得结尾段之前的鸟鸣段(模仿蝉鸣)演化成为尾声段的连接部分,进而将原民间循环曲式结构改编成了一个西方的回旋曲式结构。这种处理在不失中国曲体结构神韵的同时,又吻合了西方钢琴音乐惯用的结构模式。
其次,原曲的两个版本的旋律段都呈现出一个特点—材料一结构的零散、不统一,这与民间音乐的常用发展手法—主题即兴加花—有着密切的关系,并与中国重“神”、“韵”的审美特征相吻合。而西方钢琴音乐中,在理性与逻辑的审美关照下,这种零散、不统一的材料一结构模式则显得格格不入。因此在改编曲中,王先生有目的选择了原曲三段具有代表性的旋律构成改编曲的旋律段,这三段旋律的显著特点是具有清晰的逻辑性和连续性,很明显是同一旋律的变化和发展,并且都具有同样的曲调因素(见谱例D。这种曲调选择及处理方式与西方回旋曲式的主部再现非常相似气并且在选择过程中作曲家没有对原曲旋律做太多的变化,基本是原曲照搬。这样便再一次保证了原曲神韵不失和吻合结构发展模式。 作者:亚洲城ca585转载请注明来源。原文地址:/html/zhlw/20180208/7444072.html   

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